Ο «Ανθρωπος που γελά», η μουσικοθεατρική εκδοχή του χειμαρρώδους μυθιστορήματος του Βίκτωρος Ουγκώ που παρουσιάζεται στη σκηνή Κοτοπούλη του Εθνικού Θεάτρου, σε σύνθεση/σκηνοθεσία Θοδωρή Αμπαζή και διασκευή/λιμπρέτο της Ελσας Ανδριανού, είναι το τελευταίο δείγμα μιας σειράς έργων που βεβαιώνουν ότι η σύγχρονη ελληνική παραγωγή έργων μουσικού θεάτρου βρίσκεται σε φάση άνθησης. Τα έργα που παρουσιάστηκαν τη φετινή σεζόν στην Εναλλακτική Λυρική Σκηνή δικαιώνουν την επιλογή του καλλιτεχνικού διευθυντή Γιώργου Κουμεντάκη να την καθιερώσει ως φιλόξενη στέγη διαφορετικών, αν και συγγενών μεταξύ τους, μορφών του είδους. Ετσι, ένα νέο ρεπερτόριο συστήνεται και συνθέτες της νεότερης γενιάς (και λιμπρετίστες και ερμηνευτές) μπορούν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους και μαζί να διερευνήσουν τις δυνατότητες συνύπαρξης της μουσικής με τον λόγο.
Γιατί μόνο η έμπρακτη δοκιμασία, η παράσταση και η έκθεσή της στο κοινό, επιτρέπει να φανούν ποιες ιδέες είναι αποτελεσματικές και ποιες, παρά τη θεωρητική βάση τους και τις κατ’ αρχήν σωστές προθέσεις των δημιουργών, στην πράξη δεν ευδοκίμησαν. Ετσι, λ.χ., η απόπειρα του Γιάννη Σβώλου να περάσει, σε συνεργασία με τον συνθέτη Τάσο Ρωσόπουλο, τις ιδιαιτερότητες της γλώσσας του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου στο λιμπρέτο της «Κερένιας Κούκλας», κατά την ταπεινή μου γνώμη δεν λειτούργησε. Ο θεατής που δεν είχε διαβάσει το περίφημο «αθηναϊκό μυθιστόρημα» του Χρηστομάνου, δεν μπορούσε να αποκτήσει από τους υπέρτιτλους επαρκή εικόνα της αξίας της γλώσσας του, ενώ οι πολυσύλλαβοι στίχοι του λιμπρέτου οδήγησαν τη μουσική σύνθεση σε δύσβατα μονοπάτια.
Αντιθέτως, υποδειγματικά λειτούργησε το λιμπρέτο της Ερις Κύργια για την όπερα δωματίου του Γιώργου Δούση «Εντα Γκάμπλερ». Στην αρχή με ξένισε το γεγονός ότι προτιμήθηκε η αγγλική γλώσσα στο λιμπρέτο – και η λογική που λέει ότι αν θέλει ο δημιουργός να διεκδικήσει την τύχη του εκτός Ελλάδος, η χρήση της ελληνικής είναι το πρώτο εμπόδιο που πρέπει να υπερκεράσει. Ωστόσο, γρήγορα αντιλαμβάνεται κάποιος πόσο η «ευελιξία» της αγγλικής γλώσσας (λόγω κυρίως των πολλών μονοσύλλαβων/ολιγοσύλλαβων λέξεών της) βοηθάει τη μουσική δομή και την ανάπτυξή της, πόσο ευνοεί το οργανικό, δραματουργικό δέσιμο λόγου και μουσικής.
Η λογοτεχνία αποτελεί και για το μουσικό θέατρο σταθερή υλικού προς «μεταποίηση». Μάλιστα, όλα τα έργα (προσθέτω και τα «Οράματα και θάματα Στρατηγού Μακρυγιάννη» σε μουσική Δημήτρη Μαραγκόπουλου και λιμπρέτο Αλέκου Λούντζη που παρουσιάστηκε στην Εναλλακτική) απευθύνονται σε θεατές μυημένους, που ήδη γνωρίζουν τα κείμενα στα οποία βασίστηκαν τα λιμπρέτα. Αλλιώς, τι μπορεί να καταλάβει το κοινό από μια διασκευή που συμπτύσσει, για παράδειγμα, τις τέσσερις πράξεις της «Εντα Γκάμπλερ» του Ιψεν σε ένα μουσικό έργο 70 λεπτών; Αναγκαστικά μένουν έξω οι λεπτές ψυχολογικές διακυμάνσεις των προσώπων όπως αυτές εκφράζονται στους ιψενικούς διαλόγους, οδηγώντας τους ήρωες στις μοιραίες επιλογές τους.
Και τι απομένει σε μια δίωρη παράσταση από ένα μυθιστόρημα-ποταμό όπως «Ο Ανθρωπος που γελά», στο οποίο ο πληθωρικός Ουγκώ εγκολπώνει ως ανεξάρτητες ενότητες σελίδες ιστορικού, πολιτικού και σατιρικού περιεχομένου, κινούμενος με μεγάλη ελευθερία στον χρόνο και στον χώρο, παρεκκλίνοντας κατά βούλησιν για να εξηγήσει γιατί και πώς το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα μεταμορφώθηκε σε μία αλλόκοτη «μάσκα που γελάει» από μια συμμορία που εκτελούσε εντολές του βασιλιά; Αναγκαστικά ο Αμπαζής και η Ανδριανού εστίασαν στη βασική σύγκρουση της πολυεπίπεδης ιστορίας, των πολλών που ζουν σε άθλιες συνθήκες, με την αριστοκρατία και τη μοναρχία.
Στο πρώτο μέρος της παράστασης μαθαίνουμε πώς ο «Ανθρωπος που γελά», ο Γκουινπλέιν, βρέθηκε να ζει, μαζί με την τυφλή Ντέα, μ’ έναν περιπλανώμενο καλλιτέχνη, παίρνοντας μέρος σε freak-show στα τρίστρατα. Και πώς, από ένα απίθανο γύρισμα της τύχης, αναγνωρίστηκε ως μοναδικός νόμιμος γιος ενός εξόριστου ευγενή. Στο δεύτερο μέρος παρακολουθούμε την πρώτη εμφάνιση του Γκουινπλέιν στη Βουλή των Λόρδων, το σκληρό κατηγορώ του προς τους ανάλγητους λόρδους, που ευημερούν επειδή έχουν εγκαταλείψει τους υπηκόους τους στην πείνα, στην αδικία, στην αμορφωσιά.
Ο Ουγκώ, παιδί της Γαλλικής Επανάστασης, μεταφράζει τα ιστορικά data (τα κινήματα του 1830 και του 1848) και ως γνήσιος ποιητής του ρομαντισμού, και σταθερά πολιτικά ενεργός, «προφητεύει» το αναπόδραστο της λαϊκής οργής. Η Δημοκρατία δεν γίνεται παρά να έρθει, μαζί με λύσεις βαμμένες με αίμα. Δύο χρόνια μετά την έκδοση του μυθιστορήματός του, ξέσπασαν τα βίαια γεγονότα της παρισινής Κομμούνας (1871).
Η σκηνοθεσία επενδύει στα δίπολα, στη σύγκρουση δύο αντιτιθέμενων πλευρών. Στην κατεύθυνση αυτή ο σκηνικός χώρος της παράστασης έχει χωριστεί από τον Κωνσταντίνο Ζαμάνη στον Πάνω Κόσμο των ευγενών και στον Κάτω των φτωχών. Οι έξοχοι φωτισμοί του Νίκου Σωτηρόπουλου, κάθετες δέσμες, ενισχύουν την αίσθηση δυνάμεων που επιβάλλονται άνωθεν. Η παράσταση απογειώνεται (και οπτικά) στο δεύτερο μέρος όταν ο «Ανθρωπος που γελά» έρχεται αντιμέτωπος με τα μέλη της Βουλής των Λόρδων και τις άδικες αποφάσεις τους.
Ο πολυπρόσωπος θίασος (Θ. Ακοκκαλίδης, Ν. Αλκάδη, Διον. Βερβιτσιώτης, Θαν. Βλαβιανός, Τζ. Δαλιάνη, Αντ. Δρακουλάκη, Π., Ελ. Κουνάδη, Ν. Κοψιδάς, Ελ. Μπούκλη, Παν. Παναγόπουλος, Αρετή Πασχάλη κ.ά.), χορογραφημένος από την Αγγελική Στελλάτου ανταποκρίνεται άψογα στις απαιτήσεις της παράστασης. Εύστοχη η «αντιπαράθεση» της Μαρίας Δελετζέ (υπέροχη η φωνή της) στον ρόλο της αγνής, τυφλής Ντέα και της Εβελίνας Παπούλια στον ρόλο της ηθικά διεστραμμένης λαίδης Ζοζιάνα. Εξαιρετικές οι επιδόσεις του Σπύρου Τσεκούρα, του Κώστα Κορωναίου και του Δαβίδ Μαλτέζε. Η διανομή ατύχησε μόνο στον Αιμιαλιανό Σταματάκη. Υποκριτικά παρέμεινε στα αβαθή και μπορεί να έχει φωνή τενόρου αλλά χωρίς την αναγκαία στιβαρότητα – στις ψηλές νότες η μουσική φράση δεν κατέληγε με σιγουριά.
Τη θαυμάσια μουσική σύνθεση του Θοδωρή Αμπαζή, πιο κοντά από ποτέ στο μιούζικαλ, ερμηνεύει ζωντανά πενταμελές μουσικό σύνολο.