Στο «Καινούργιο σπίτι» του Κάρλο Γκολντόνι (1707-1793), που σκηνοθετεί ο Γιάννης Σκουρλέτης στη σκηνή Κοτοπούλη του Εθνικού Θεάτρου, αποτυπώνεται καθαρά η σπουδαία υπηρεσία που πρόσφερε ο Γκολντόνι στο θέατρο της εποχής του: η αποδέσμευσή του από την παράδοση της μάσκας και των πρόχειρων διαλόγων της αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας με έργα γραμμένα στην καθομιλουμένη και θέματα που προέκυπταν από την παρατήρηση της καθημερινής ζωής και δη από τις ταξικές εμπλοκές στη Βενετία του 18ου αι. Τότε που η μεν μεσαία τάξη (εμπορική κατά κύριο λόγο) είχε χρήματα αλλά ονειρευόταν τους τίτλους, το «κύρος», τη ζωή της χρεοκοπημένης αριστοκρατίας.
Η υπόθεση θυμίζει πλήθος άλλων έργων (από Μολιέρο έως ελληνικές κωμωδίες του 19ου αι., ακόμη και του 20ού αι.) και πολλοί ρόλοι ακολουθούν την παραδοσιακή τυπολογία του κωμικού είδους. Η Καικιλία, από ξεπεσμένη αριστοκρατική οικογένεια, παντρεύεται τον Αντζολέτο, από οικογένεια εμπόρων, που σπατάλησε την πατρική περιουσία για να ζήσει τη «μεγάλη ζωή». Χρωστάει παντού αλλά για να ευχαριστήσει την φαντασμένη σύζυγό του, μετακομίζουν σε πιο ακριβό σπίτι. Μαζί τους μένει η αδελφή του, η Μενεγκίνα, που έχει συνάψει σχέση με τον Λορεντσίνο, ευγενούς καταγωγής αλλά, ομοίως, χωρίς περιουσία. Ελλείψει προίκας δεν μπορούν να παντρευτούν. Τελικά με τη μεσολάβηση της κυρίας από τον επάνω όροφο του καινούργιου σπιτιού, θα πειστεί ο εύπορος, ταπεινής καταγωγής, θείος του Αντζολέτο και της Μενεγκίνας, να τους βοηθήσει. Το καινούργιο σπίτι δεν θα κατοικηθεί αφού οι άμυαλοι νέοι συμφωνούν να μετακομίσουν στου θείου τους.
Αλλά οι περισσότερες κωμωδίες των κλασικών, όντας συνδεδεμένες στενά με την εποχή τους, δεν έχουν να πουν πολλά στην, εντελώς διαφορετική, δική μας. Ο Γιάννης Σκουρλέτης, σκηνοθέτης εγκεφαλικός και αισθητιστής, στο «Καινούργιο σπίτι» επιχείρησε μία αντιστροφή: αν ο Γκολντόνι άφησε πίσω του τις μάσκες και την τυπολογία της Κομέντια Ντελ’ Αρτε, εκείνος επανέφερε τις «μάσκες» και μια νέα τυπολογία, που συνδέει τον 18ο αι. με τη σύγχρονη αισθητική και κουλτούρα. Αν ο Γκολντόνι κινήθηκε στην κατεύθυνση του ρεαλισμού, εκείνος στράφηκε σ’ ένα μεταμοντερνιστικό φορμαλισμό που οπτικά πολλά οφείλει στον κινηματογράφο, στα ανιμέισον, στα τρέιλερ τραγουδιών. Αυτή ακριβώς η μετακίνηση νομιμοποιεί (θεωρητικά τουλάχιστον) την επιλογή του: η κίνηση στη σφαίρα των τεχνών είναι κυκλοτερής, η μάσκα και η φόρμα αποτελούν τον αντίλογο στο θέατρο της αληθοφάνειας και του ψυχολογισμού. Αλλοτε το ενδιαφέρον των σκηνοθετών κλίνει διερευνητικά προς τη μία, κι άλλοτε προς την άλλη κατεύθυνση. Ειδικά στον 20ό αι., από τον Μέγιερχολντ έως τον Κοπό και τον Στρέλερ, το θέατρο της μάσκας και των αυτοσχεδιασμών ενέπνευσε και δίδαξε πολλά στη μοντέρνα σκηνική τέχνη.
Στη δική μας, μετα-μοντερνιστική εποχή όλα έχουν δοκιμαστεί και το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στην πρωτοτυπία της διαχείρισής τους, στις συνδέσεις μεταξύ τους, στη ζωογόνο επιμειξία της υψηλής τέχνης με την ποπ κουλτούρα. Στην κατεύθυνση αυτή κινήθηκε η σκηνοθεσία του Σκουρλέτη. Οι ήρωες σαν να ήρθαν στη σκηνή από διαφορετικές εποχές. Η Καικιλία κι η Ροζίνα φορούν ογκώδη φορέματα (χάρη σε διαφορετικού σχήματος «κρινολίνα» του 18ου και του 19ου αι.), ο Λορεντσίνο είναι σαν τον κόμη Δράκουλα, βγαλμένο από την ταινία του Κόπολα. Η υπηρέτρια έγινε Sailor Moon, η ηρωίδα του γιαπωνέζικου ανιμέισον που είχε μεγάλη επιτυχία στα ’90s και η Μενεγκίνα Αφρο-λατινο-αμερικάνα ντίβα της ποπ (κάτι μεταξύ Beyonce και Ariana Grande). Σε δευτερεύοντες ρόλους είδαμε hip-hop outfit (χρυσή φόρμα και αθλητικά) αλλά και συνθέσεις στοιχείων από κόμμωση Πρίσλεϊ, καμπάνες και μακιγιάζ του ’70 με καρναβαλικό κέφι και τρανς παραδοξότητες. Οι ήρωες είναι μοναχικές ανεξάρτητες μονάδες, όπως τα πρόσωπα αυτής της κωμωδίας της διάψευσης, όπου ούτε φιλία, ούτε αγάπη, ούτε αληθινή εκτίμηση και σεβασμός συνδέει το ένα πρόσωπο με το άλλο.
Η σκηνογραφία του Κωνσταντίνου Σκουρλέτη λειτουργεί ως κέλυφος που χωράει και επιτρέπει τα πάντα: εσωτερικό ενός οικογενειακού μαυσωλείου από μάρμαρο, στο βάθος του οποίου επιβάλλεται ένας θαυμάσιος μαρμάρινος καθιστός άγγελος. Μήπως εμμέσως δηλώνεται η αντιμετώπιση του έργου σαν κάτι νεκρό στην εποχή μας, ένας ξένος, αλλόκοτος κόσμος, τον οποίο παρακολουθεί βωβός, ένας μαύρος άγγελος του σήμερα (Αγγελος Αποστολίδης), ένα queer dance boy;
Το μεγάλο ταλέντο αλλά και η εμπειρία από διαφορετικά θεατρικά είδη έδωσε βάθος στο «σχήμα» της Εύας Σαουλίδου και ευφρόσυνους λαϊκούς χυμούς στην ερμηνεία του σπουδαίου Θανάση Δήμου. Ωραίο δίδυμο συνέθεσαν ως αδελφές η Μαρία Πανουργιά και η Πηνελόπη Τσιλίκα. Η Ιωάννα Κολιοπούλου πραγματικά ξεχωρίζει, όχι μόνο για τη λαμπερή JL περσόνα που έπλασε, αλλά και γιατί ήταν η μόνη που δημιουργούσε σχέση με τους άλλους γύρω της με την καθαρή και υψηλής πυκνότητας ερμηνευτική ενέργειά της. Επαιξαν ακόμη ο Αντώνης Γκρίτσης, η Στέλλα Βογιατζάκη, ο Ντένης Μακρής (ανύπαρκτος στον ρόλο του Αντζολέτο), ο Πολύδωρος Βογιατζης, ο Βασίλης Μίχας, ο Αντώνης Αντωνόπουλος. Ο Τάσος Καραχάλιος καλύτερα να αρκεστεί μόνο στην κινησιολογία.
Η ρέουσα μετάφραση της Ειρήνης Μουντράκη (της οποίας η εξαίρετη μονογραφία για τον Γκολντόνι μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδ. Αιγόκερως για να καλύψει ένα βασικό έλλειμμα της θεατρολογικής βιβλιοθήκης) αποτελεί το πρώτο βιβλίο στην καινούργια εκδοτική σειρά του Εθνικού Θεάτρου.
Η μουσική του Πάνου Ηλιόπουλου και η χρήση τσέμπαλου παρέπεμπε στην εποχή του μπαρόκ αλλά οι τραγουδιστικές παρεμβολές του Χάρη Ανδριανού διέκοπταν τον ρυθμό της δράσης. Αυτή ήταν η βασική αδυναμία της παράστασης: μεταφέροντας το ενδιαφέρον της ερμηνείας από τον λόγο/διάλογο στην κίνηση και στη σκηνική συμπεριφορά των προσώπων, ο ρυθμός που αυτός παρέχει, χαλάρωσε, μαζί και οι κωμικές σχέσεις και η αναγκαία φυσικότητα της δραματικής ροής. Κι όταν το παραξένεμα αμβλυνθεί, τι μένει; Το στοιχειωμένο σπίτι των μορφών.